Kurosawa était un homme qui souhaitait être compris, et qui pour cela s’entourait des mêmes personnes pour chacun de ses films. Il cherchait à instaurer une continuité suffisante pour exprimer les idées qui lui étaient chères, dont voici les principales à mes yeux.

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  • L’humanisme

« J’ai lu, dans les livres des Arabes, qu’on ne peut rien voir de plus admirable dans le monde que l’homme »1. Cette citation de Pic de la Mirandole illustre bien ce qu’est réellement l’humanisme. Il s’agit d’un principe éthique parlant de l’homme comme perfection, idée que l’on retrouve aussi bien chez Montaigne que chez Da Vinci.

Chez Kurosawa, l’homme est défendu. On ne trouve pas de manichéisme simpliste opposant le Bien d’un côté et le Mal de l’autre, ou d’homme représentatif de la perfection. Le réalisateur montre l’homme tel qu’il est, avec ses bons et ses mauvais côtés. Il laisse à tout le monde une chance de révéler sa part d’humanité, même à ceux qui paraissent vantards, fiers et égoïstes, comme le bondissant Tajomaru de Rashômon. « Sa vocation d’humaniste s’incarne, au contraire, dans des créatures de chair et de sang, pitoyables ou héroïques, toujours pathétiques sur lesquelles est posé un regard de tendresse »2. Des rencontres entre la grandeur d’âme des uns et la bassesse des autres émerge une note optimiste.

Sa vision humaniste est abordée de différentes façons selon ses films. Takashi ShimuraC’est dans l’histoire à caractère social que Kurosawa évoque les difficultés humaines, telles que la difficulté à trouver un logement pour les deux jeunes gens d’Un merveilleux dimanche, la maladie dans Vivre et Le Duel silencieux, ou encore le vice dans Les Salauds dorment en paix et Entre le ciel et l’enfer.

Puis, c’est dans les rencontres entre eux qu’il parvient à faire émerger le côté humain des personnages. Pour preuve, la complicité et la complémentarité qui réunit le voleur et le policier de Chien enragé, ainsi que le docteur et le gangster de L’Ange ivre, ou encore l’industriel et le kidnappeur d’Entre le ciel et l’enfer.

Enfin, c’est au travers de thèmes philosophiques, voire éthiques, que l’humanité surgit à nouveau chez les personnages de Kurosawa. La fascination pour ce qui est mal est le thème abordé par Le château de l’araignée, tandis que les notions de pardon se retrouvent dans Ran, Kagemusha, et même Dodes’Kaden. Kyoami, le personnage kyôgen3 de Ran, dit aussi, à propos de son seigneur maintenant déchu, que la folie lui a fait prendre conscience de ses crimes. Comme le jeune Sugata Sanshiro, l’homme est capable d’allier la violence (lorsqu’il perd le contrôle de lui-même) et la compréhension de l’humain.

humanismeAkira Kurosawa portait son attention sur les personnages, pas uniquement sur leur rôle dans l’histoire mais aussi sur leurs faiblesses et leurs contradictions. Seulement les oppositions n’étaient pas minimalistes, et il ne se contentait pas de mettre en relation des personnages opposés. Ces personnages diffèrent par leurs comportements (incontrôlables, réfléchis, peureux,…), par leurs façons de parler (débit de paroles, ambitus de la voix,…), par leur sociabilité (seul ou dans un groupe), etc. Tout élément était propos à ressemblance ou différence, c’est pourquoi les techniciens du son, de l’image, et du scénario avaient un rôle clé.

Kurosawa a su faire ressortir de l’homme ce qu’il est en vérité, à la fois bon et mauvais, sans fausser le jeu, sans s’enfermer dans des caricatures pathétiques, refusant celles-ci comme il l’a fait dans Rhapsodie en août, où la grand-mère Kane admire la lune assise à côté de son neveu américain, laissant entrevoir qu’au-delà des pires sévices que l’être humain puisse s’infliger, en chaque personne bourgeonne l’amour de l’humanité.

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  • La nature

Chez Kurosawa, la nature est un élément indissociable du scénario. Pluie, vent, et neige sont des éléments récurrents de l’œuvre du cinéaste.

Nous retrouvons la neige dans plusieurs films d’Akira Kurosawa. Tout d’abord, la scène finale de Vivre, où le vieil homme assis sur la balançoire est recouvert d’une fine pellicule blanche. Ensuite, dans L’Idiot, le décor est un ensemble de paysages recouverts de neige, comme les steppes glacées du sud-est de la Russie dans Dersou Ouzala. 205a27a8Enfin, on la retrouve dans un des épisodes de l’esthétique Rêves. Elle apparaît chaque fois comme un symbole, symbole allant au-delà de la beauté visuelle. La neige est souvent utilisée pour encercler un personnage, le détacher des références que l’on a de lui afin de nous le présenter sous un autre angle. Sa fine pellicule recouvrant les personnages, comme les grandes étendues vierges de toute vie, annonce la mort du vieil homme de Vivre mais nous le présente aussi sous un jour nouveau : ce vieil homme a enfin donné un sens à sa vie en faisant construire ce terrain de jeu pour enfants, et cette fine couche de neige le recouvrant est comme l’apaisement de sa conscience, le soulagement d’une vie terne et sans relief.

Chaque fois que le vent apparaît dans des séquences de film de Kurosawa, celle-ci devient la séquence la plus importante du film, l’émotion étant décuplée par la force de cet élément contre lequel nous ne pouvons presque rien, et qui rappelle à tout Japonais le mot Rhapsody-in-August« kamikaze »4. Dès son premier film, La Légende du grand judo, Kurosawa présente la scène finale, celle de l’ultime combat, au milieu des hautes herbes secouées par un vent violent. Le réalisateur a tourné cette scène sur une montagne réputée pour le vent qui l’anime, et a même attendu plusieurs jours que ce vent se manifeste pour atteindre la version la plus naturelle de ce combat. La menace du vent glacé sur la steppe dans Dersou Ouzala entraîne les deux personnages principaux à construire une habitation de fortune pour échapper à une mort certaine.

Enfin, ce vent contre lequel lutte la grand-mère de Rhapsodie en août dans la scène finale, est d’une violence rare, faisant allusion à l’explosion de la bombe atomique à Nagasaki. Le vent, chez Kurosawa, est comme le souffle de la mort. Lié à la pluie ou au ciel gris, cet élément est au centre des grandes séquences dramatiques, présage d’une fin funeste.

La pluie, enfin, est très importante dans les films d’Akira Kurosawa. Elle n’est pas qu’une parure d’image ou de scène, et revêt une intensité dramatique rare. Par exemple dans Rashômon, elle n’est présente que dans les épisodes du temple où les trois personnes se sont abritées. Sans elle, pas d’histoire racontée : elle fait donc réellement partie du scénario. Dans Les Sept samouraïs, la pluie intervient à plusieurs moments mais elle devient diluvienne lors du combat final. img_1Le village dans lequel les samouraïs ont décidé de laisser entrer les derniers bandits est transformé en une immense flaque de boue.

La pluie, utilisée au climax de ce film, renforce les sensations extrêmes de l’effort et de la douleur, nous faisant prendre conscience du dévouement et du sacrifice personnel. Les hommes ne sont plus groupés, mais isolés par cette pluie abondante. L’utilisation de longues focales par Kurosawa permit d’intégrer les personnages dans le décor, les silhouettes étant rayées de lignes verticales et obliques tracées par la pluie.

Au-delà de la beauté de la nature que Kurosawa saisit par l’alternance de gros plans et de plans panoramiques, c’est un message éthique que le réalisateur désire transmettre. Car comme le dit le vieux chasseur Dersou Ouzala, «Même si l’homme est trop petit en face de la nature si démesurée », nous lui devons tout. Et si, comme lui, nous nous retrouvons exilés loin d’elle, nous nous effeuillons petit à petit. Nous connaissons le rapport privilégié reliant les Japonais à la nature, développé par leurs religions. Ceci explique probablement la volonté d’Akira Kurosawa de transmettre ce message dans son film Dersou Ouzala :

« La relation entre l’être humain et la nature va de plus en plus mal…Je voulais que le monde entier connût ce personnage de Russe asiatique qui vit en harmonie avec la nature… Je pense que les gens doivent être plus humbles avec la nature car nous en sommes une partie et nous devons être en harmonie avec elle. Si la nature est détruite, l’être humain aussi sera détruit. Par conséquent, nous avons beaucoup à apprendre de Dersou  »5

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  • Les rapports d’âges et de personnes

Chez Kurosawa, au travers de ses deux acteurs préférés Toshirô Mifune et Takashi Shimura, nous retrouvons deux personnages d’âges différents. Leur présence a sûrement mené le réalisateur à pouvoir énoncer toute la reconnaissance qu’il a toujours eu pour son maître en cinéma, Kajiro Yamamoto, mais aussi pour cet instituteur, le maître d’école Seiji Tachikawa, qui les aida lui et son ami d’enfance Keinosuke Uegusa. Akira Kurosawa raconte dans son autobiographie que cet instituteur mettait en avant l’expression artistique, et qu’il avait encouragé les jeunes Kurosawa et Uegusa à continuer ensemble à développer leur créativité.

« Il y a un second « facteur caché » qui m’a aidé à grandir, ce fut l’instituteur qui avait en charge l’école primaire de Kuroda, Seiji Tachikawa. (…) M. Tachikawa vint à mon aide, et me permit de ressentir, pour la première fois de ma vie, ce que l’on appelle la confiance en soi. C’était en classe de dessin. »6

chien-enragé-akira-kurosawaDans l’œuvre de Kurosawa, les couples de personnages appartenant à des générations différentes sont omniprésents. La relation principale entre deux personnages sera celle de tuteur à élève (notion très présente au Japon, celui qui guide par son ancienneté et celui qui apprend ayant même des appellations spécifiques, respectivement « sempai » et « kohai« ). Le premier va guider le second, le faire profiter de son expérience, et souvent essayer de canaliser sa fougue.

Pour cette relation, nous avons envie de citer le jeune Sugata Sanshiro venant apprendre l’art du judo auprès de Shogoro Yano dans La Légende du grand judo, ou encore le jeune inspecteur Murakami, épaulé dans son enquête par son aîné le commissaire Satô, dans Un chien enragé. Ces relations sont identiques entre la grand-mère Kane et ses petits-enfants dans Rhapsodie en août, de même que l’explorateur Vladimir Arseniev profite de l’expérience du vieux chasseur Dersou Ouzala dans le film éponyme.

Ceci dépeint la culture japonaise, la façon de vivre de ce peuple, respectueux des personnes ayant vécu plus qu’eux et avant eux (de sensei : 先生, le professeur, dont la traduction littérale rhapsodie-en-aout-1991-01-g.jpgserait « celui qui vit avant »), et sont dotés d’une expérience dépassant la notre. Il s’agit à la fois d’un comportement culturel japonais et d’une volonté du réalisateur de mettre en avant l’importance du « senpai« , en mémoire de ceux qui l’ont été pour lui.

« Quand le film fut terminé, Yama-san (Kajiro Yamamoto) nous emmena Sen-chan et moi (ses deux assistants) boire un coup à Shibuya. Nous passions devant une salle qui donnait notre film, quand Yama-san s’arrêta soudain : « Qu’est-ce que vous en dites, on va jeter un coup d’œil ? » (…) Quand arriva la séquence qui avait été tournée en l’absence d’une des deux vedettes (à cause d’un oubli de Kurosawa) (…) Yama-san se tourna vers nous : « Où est-ce qu’il est, à votre avis, il est allé chier ? ». Sen-chan et moi, nous nous sommes inclinés et lui avons dit : « Nos excuses les plus profondes. » (…) Voilà quel genre d’homme était Yama-san. Même s’il n’aimait pas ce que nous avions tourné avec la seconde équipe, il l’insérait dans le montage. Puis, quand le film était terminé et sorti dans les salles, il nous emmenait le voir. Il mettait le doigt sur ce que nous avions fait, et nous disait : « Est-ce que ça n’aurait pas été mieux de le faire plutôt comme ceci ? », et patiemment il nous expliquait comment. Son attitude ne pouvait signifier qu’une chose : la formation des assistants, pour lui, valait la peine de sacrifier la qualité de ses films. »7

louvre-dersou-ouzala-d039akira-kurosawaNous pouvons aussi retrouver cette fonction de l’âge par rapport à un groupe comme Sanjûrô, qui aide le groupe de jeunes samouraïs dans Tsubaki Sanjûrô, ou le rôle de chacun des samouraïs expérimentés devant les jeunes Katsushiro et Kikuchiyo dans Les Sept samouraïs. Dans ces deux films, les personnages ayant ce rôle d’enseignant sont mis en avant par le scénario, mais aussi par des thèmes musicaux, des places centrées dans les plans, des couleurs d’habits particulières.

Pour son dernier film, Madadayo, Akira Kurosawa, dans un récit particulièrement autobiographique (le professeur, qui enseigne l’allemand, rappelle le père de Kurosawa qui était très attiré par la culture germanique, et ce même professeur part à la retraite en 1943, date du premier film d’Akira Kurosawa), place un professeur s’en allant à la retraite face à la jeunesse de ses élèves. Ce film était annonciateur de l’arrêt de la carrière de Kurosawa en tant que réalisateur, et nous appelle dans un premier temps à prendre conscience de l’importance que jouent certaines personnes dans notre vie, et dans un second temps à écouter la voix de la sagesse représentée par « celui qui vit avant », de façon à ne pas répéter les erreurs passées comme nous le montre le commémoratif Rhapsodie en Août.

« Aujourd’hui Kurosawa aime citer le mot de Valéry selon lequel, en matière d’éducation, il est plus utile, pour les élèves, d’apprendre « à travers le maître lui-même », qu’à travers « les différentes matières enseignées » »8.

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  • Les yeux et le regard

Rien n’ira mieux que la citation d’Hubert Niogret à propos du regard chez Kurosawa pour débuter ce paragraphe: « Tout est parfois construit sur des échanges de regard dans un décor relativement mis à distance de la caméra »9.

Effectivement, certains des films de Kurosawa sont concentrés sur les visages des personnages, et en particulier sur leur regard. Dans L’Idiot, les plans utilisés relèvent d’une recherche très poussée (nous pensons à la séquence de la première rencontre entre les personnages inspirés du prince Mychkine et d’Anastasie) et s’enchaînent du plan moyen au gros plan sur le visage dans une succession ininterrompue. Ainsi, le cadre de notre écran semble se refermer sur le visage des protagonistes de façon inexorable.

sanjuro_02.jpgDans Les Sept samouraïs, un système d’enchaînement de plans est très souvent utilisé : la caméra fixe une scène à laquelle assiste un des personnages principaux (le plus souvent le chef des samouraïs, Kanbei), par exemple celle du duel au bâton dans un champ. Laissant le duel, la caméra fixe le regard de Kanbei qui tourne la tête vers la gauche. La caméra fixe alors le personnage se trouvant à sa gauche, puis revient sur le visage de Kanbei. Celui-ci s’intéresse maintenant à ce qui se passe à sa droite, et la caméra fixe le samouraï se tenant à sa droite. Cette manipulation est très souvent utilisée dans ce film ainsi que dans Le Garde du corps.

Elle a été réalisée grâce à une idée personnelle d’Akira Kurosawa, qui souhaitait filmer une même scène sous plusieurs angles différents en même temps, afin de choisir au montage les enchaînements qui lui paraissaient les plus intéressants. Cette technique permet à la scène de prendre vie tout en présentant les différents personnages, puis, la succession de plans s’accélérant, de renforcer la tension de ce passage uniquement grâce à ces effets cinématographiques, le montage devenant par la même occasion source de mouvement et de dynamique.

rashomon-bandit.jpgUn autre élément touchant au regard est le souci humaniste de Kurosawa de vouloir décrire chaque personne au sein de chaque groupe. Cela amena le réalisateur à établir des portraits de chaque personnage, les montrant sous leur véritable visage. Et, comme Kurosawa n’aimait pas les dialogues trop longs, le regard du personnage devenait très important car c’est par celui-ci que les émotions et les intentions étaient montrées au spectateur. C’est sans doute aussi l’une des raisons de la présence de Takashi Shimura et de Toshirô Mifune dans la majorité de ses films : ces deux acteurs n’avaient pas leur pareil pour exprimer dans leur regard ce que le personnage vivait réellement.

On retrouve cette étude de personnages au sein 2f027e411e08ad1ac02dc2b5c04cfc7fd’un groupe dans le même film, Les Sept samouraïs. Les sept personnages sont avant tout sept solitaires, réunis pour une même cause, mais restant toutefois eux-mêmes. Cette vision est illustrée par l’étendard représentant, par six ronds et un triangle, les six véritables samouraïs et le bondissant Kikuchiyo qui est le seul à ne pas l’être. Au travers de ce drapeau, c’est l’humanité de chacun qui est mise en valeur.

Le regard de l’un des personnages du film sera aussi utilisé à d’autres fins par le réalisateur. Dans Tsubaki Sanjûrô, le regard des jeunes samouraïs nous permet, en tant que spectateur, d’anticiper le déplacement du héros, de savoir où il se situe dans une pièce avant même que la caméra ne pivote pour le faire rentrer dans son champ. Le regard permet, chez Kurosawa, de définir la place de chacun, la grandeur d’une pièce, et même l’intention de se déplacer d’un personnage vers un endroit qui ne figure pas dans notre champ de vision.

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  • Le lieu d’action

« La maîtrise, la conquête, la défense d’un espace ou d’un territoire sont au cœur des films de Kurosawa, et offrent de magnifiques supports au déploiement de la mise en scène. »10

Tout comme Orson Welles, Kurosawa savait tirer parti de la profondeur de champ pour mettre en évidence certaines sensations. C’est ainsi que Washizu (l’équivalent du personnage Macbeth chez Kurosawa) dans Le Château de l’araignée semble prisonnier des décors, enfermé dans son château, encerclé par les flèches qui viennent se planter autour de lui, puis cloué au mur comme un vulgaire insecte exposé aux yeux du spectateur. Nous voyons ce même personnage en train de méditer, assis dans sa chambreLe chateau de l'araignée dénuée de toute décoration, enfermé dans sa solitude par les lignes du parquet et par celles des murs.

Nous retrouvons le même effet dans un plan du film Les Salauds dorment en paix, où deux personnages se cachent de part et d’autre d’une porte, la personne les cherchant apparaissant bloquée dans l’encadrement de cette même ouverture. De même que le regard peut élargir notre vision à l’espace extérieur au champ de la caméra (hors champ), l’utilisation des lignes inhérentes à un décor peut exprimer la psychologie d’un personnage en l’enfermant dans un cadre, ou donner l’impression que tout le sépare de ce qu’il recherche.

Il y a également la notion de « lieu-enclave » énoncée par Michel Estève. Ces lieux sont des prisons pour les personnages, les enfermant sans même sembler vouloir les libérer un jour. La prise de vue frontale ou l’idée de quatrième mur aide particulièrement à développer l’enfermement que subiront les personnages. Par exemple la villa de Gondo, toujours dans Les Salauds dorment en paix, 479f5b410f1d5se retrouve tour à tour transformée en salle de conseil d’administration, bureau de travail d’un industriel, salon familial, et quartier général d’une opération policière, cloîtrant ainsi tous les protagonistes dans le même et unique lieu.

Mais encore plus marquant, dans Les Bas-fonds, les personnages sont enfermés dans le lieu clos et unique du théâtre, vivant dans un taudis miteux dans lequel ils sont promis à vieillir et mourir, ayant leur pauvreté pour seule compagne. Les fenêtres et les portes sont leurs seules échappatoires, mais comme sur une scène ces issues ne mènent qu’aux coulisses, les forçant à revenir à un moment ou à un autre dans notre champ de vision.

Enfin, dans Le Garde du corps, les lieux sont d’une extrême importance. Il y’a tout d’abord le carrefour où le film débute, laissant le hasard nous conduire vers le village des deux clans en guerre. A la première maison du village, le héros est témoin d’une scène qui le met au courant, en même temps que nous, de l’état des lieux dans les environs. Puis, les clans habitant chacun à un bout de la grande rue principale, il choisit de loger dans une maison placée au milieu de cette rue, établissement qui sera pour nous, comme pour le héros, l’endroit idéal pour observer les débats.

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1 Jean Pic de la MIRANDOLE (1463-1494) dans De dignitate hominis

2 Michel ESTEVE, Akira Kurosawa, Paris-Caen : Ed. Etudes cinématographiques vol. 54, p.3

3 Kyôgen : Le kyôgen est un personnage comique du théâtre nô. Son rôle consiste, lors d’un interlude, à reprendre l’histoire qui s’est déroulée dans la pièce de nô et à la parodier pour distraire le public.

4 kamikaze 神風 (prononcer kamikazé) : littéralement vent divin. Les fameux kamikazes ont été nommés ainsi en hommage aux typhons qui dévastèrent les flottes de l’envahisseur mongol Gengis Khan en 1274 et 1281. Depuis, voyant là une intervention divine, les Japonais vénèrent ce puissant élément.

5 NIOGRET, Hubert, Kurosawa, Villeneuve d’Ascq : Ed. Payot & Rivages, coll. Cinéma, 1995, p.179

6 KUROSAWA, Akira, Comme une autobiographie, Quetigny : Ed. de l’Etoile, Cahiers du cinéma, 1995, p.37

7 KUROSAWA, Akira, Comme une autobiographie, Quetigny : Ed. de l’Etoile, Cahiers du cinéma, 1995, p.169-170

8 Michel ESTEVE, Akira Kurosawa, Paris-Caen : Ed. Etudes cinématographiques vol. 54, p.122

9 NIOGRET, Hubert, Kurosawa, Villeneuve d’Ascq : Ed. Payot & Rivages, coll. Cinéma, 1995, p.103

10 NIOGRET, Hubert, Kurosawa, Villeneuve d’Ascq : Ed. Payot & Rivages, coll. Cinéma, 1995, p.93

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LORIN, Thomas, Les éléments structurants du théâtre nô chez Akira Kurosawa : l’exemple de Tsubaki Sanjûrô, Paris : Éditions L’Harmattan, coll. Univers théâtral, 2018, 269 p.

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