Bien que le nô n’ait pas de fonction religieuse, il semble évident que celui-ci n’échappa pas à une certaine emprise du bouddhisme zen1. Le zen, qui dominait la culture et la vie sociale à l’époque où le nô s’établissait, était représenté à la Cour impériale par des moines devenus conseillers spirituels et intellectuels des shôgun (par exemple Ashikaga Yoshimitsu).

Le théâtre nô utilise comme références culturelles la littérature, la poésie, la cérémonie du thé et, même si nous ne pouvons parler de lien direct, le zen était si présent dans les arts et dans la vie de cette époque que le théâtre nô le côtoya forcément.

Un des concepts caractéristiques du zen est la conception du « vide » comme un élément existant à part entière. Ainsi, dans le domaine musical influencé par le zen, le silence n’est pas l’absence de musique mais la présence, à un moment précis, d’un vide sonore qui a un rôle important et particulier.

Les artistes influencés par l’esthétique zen ont volontairement introduit le vide et le silence dans leurs œuvres, faisant de ceux-ci des éléments structurels fondamentaux. Le silence est donc devenu un constituant de la musique à part entière, symbole d’un mouvement artistique, et surtout philosophique.

Cette conception du vide et du silence comme constituants de toute chose apparaît dans les différents arts traditionnels japonais. La calligraphie (existant grâce au vide qui l’entoure), la poésie (les tanka et les haïku sont des poèmes brefs décrivant un instant dans l’immensité du temps), et le jardin japonais (l’atmosphère spirituelle est établie par la présence du « vide » en tant qu’allusion et métaphore de la vie humaine) sont les exemples les plus connus des arts imprégnés par ce courant de pensée.

L’art martial a également adopté le zen. Le bushidô (code d’honneur des samouraïs) met en avant la pratique de l’ascèse et de la méditation. Il est la découverte de la « voie du guerrier » (traduction de bushidô), un équivalent de la recherche esthétique de la voie dans les autres arts. L’art martial et le zen se rejoignent sur certains points, ce dont parle le célèbre sabreur Munenori Yagyu dans son traité de sabre Le sabre de vie :

« Nombreux sont les exemples qui révèlent la concordance entre les arts martiaux et le bouddhisme et au travers desquels les arts martiaux peuvent être appréhendés par le zen. Les deux abhorrent tout particulièrement toute forme d’attachement et le fait que l’esprit s’arrête sur une chose ou une autre. »2

6 - Un homme (celui de gauche) tente de voler un sabre à un samouraï et fait croire qu'il lui appartient

Quelques pages plus loin, le sabreur explique à quel point le vide est important pour lui. Il dit qu’il faut percevoir le vide pour comprendre le monde dans sa globalité, et apercevoir l’existence comme la non-existence. Dans tout endroit, le vide doit être reconnu comme un élément à part entière, tout comme dans tout intervalle de temps, le silence est présent et important. Ce cheminement intérieur est indispensable à tout homme désirant connaître la voie dans son art.

Ce que tous les grands maîtres ajoutent, en l’expliquant chacun par rapport à leur art, c’est la nécessité d’atteindre un niveau supérieur de maîtrise technique pour que l’artiste soit libéré de toutes contraintes matérielles et puisse évoluer avec le vide et le silence, dans la non-présence. Ces deux citations, de Munenori Yagyu et de Zeami, montrent bien la concordance des domaines dans la recherche de la voie :

« Que le pratiquant étudie l’art du sabre, du tir à l’arc, de la calligraphie ou de la cérémonie du thé, la moindre intervention consciente de l’esprit sur la pratique ne peut être que source de conflit lors de l’exécution de la technique. Au stade ultime, l’élève doit pratiquer et pratiquer encore pour atteindre un tel niveau de concentration que la pratique elle-même cesse d’exister. »3

« Ce degré consiste à atteindre le degré de l’aisance où toutes ces connaissances sont enfouies profondément dans le cœur, et ce que l’on entend est seulement l’impression produite par l’effet de la voix, la musique dépouillée de tout artifice ; c’est cela le degré suprême.»4 (degré suprême : littéralement sans profit, où le profit devient superflu)

2Dans le nô comme dans les autres arts traditionnels, la qualité de l’artiste réside dans sa capacité à épurer son style, à le « dépouiller de tout artifice ». Cela se remarque dans le jeu de l’acteur et dans la musique, mais aussi dans les décors. En effet, seuls quelques vers du texte suggèrent le décor, laissant à l’imagination du spectateur toute liberté de le reconstituer à sa guise.

Dans ses nombreux traités, Zeami donne des conseils aux acteurs et rapporte différentes déductions par rapport à son expérience du nô. Il invite le compositeur de nô à éviter les paroles essentielles dans les moments où le mouvement est mis en avant, et donc à préconiser le silence pour mettre en valeur la danse ou l’allure.

Il conseille également de créer un contraste entre l’aspect visuel de la tenue corporelle et l’aspect auditif des appels du pied. « Lorsque vous donnez au corps un mouvement puissant, il vous faut dérober les appels du pied. Lorsque vos appels du pied sont puissants, il vous faut tenir le corps au repos. »5. Ceci engage l’acteur à implanter volontairement du silence dans son jeu pour le sublimer.

Le jeu de l’acteur est primordial dans le nô, et c’est la maturité de celui-ci qui créera l’émotion et l’intérêt du spectateur. La simplification des gestes et la capacité à reconnaître l’instant propice permettent, selon Zeami, de susciter le Beau dans le regard du spectateur.

9Pour le fondateur du nô, « l’instant précis où, à l’impression laissée par le chant, se substitue la danse, [cet instant] possède sans doute un pouvoir merveilleux. »6. Ainsi, le passage de la voix au mouvement, et donc du chant au silence, est un moment propice à l’émotion.

Cette connaissance et cette maîtrise du silence hissent l’acteur à un degré supérieur, celui de l’aisance, qui fait naître le Beau dans sa forme la plus simple et la plus naturelle. Le Beau se traduit alors par l’éclosion du plaisir du spectateur, que Zeami compare à celle d’une fleur, unique car insolite et intéressante.

Le concept de la fleur () est le principe fondamental décrit par Zeami dans ses traités sur le théâtre nô. C’est l’équivalent du concept du Beau dans le nô, la beauté de la fleur résidant dans la diversité de ses formes et de ses couleurs. « Mais elle diffère de la fleur de la Nature, car elle est ce Beau réfléchi dans les yeux du spectateur qui doit coïncider avec celui qui est conçu subjectivement par l’acteur »7.

Comment décrire véritablement la fleur, et surtout comment la déceler dans une représentation de nô ? Zeami explique qu’elle n’a pas d’existence propre, et qu’elle varie selon les hommes et leur tournure d’esprit. Elle est un épiphénomène qui apparaît de temps à autre dans le jeu de l’acteur, produisant chez le spectateur un plaisir esthétique indéfinissable. La fleur n’est autre que l’intérêt (être sous le charme) et l’insolite (ce qui surprend, subjugue le spectateur par sa rareté).

10« La fleur qui éclot sur scène est l’image du Beau qui suscite le sentiment du spectateur, à travers le langage de la représentation »8

Cette fleur est l’essence du nô, et la comprendre est indispensable à la réalisation d’une pièce. Elle ne reste pourtant qu’un concept, qu’une disposition de l’esprit, et Zeami ne cache pas que pour la faire éclore, « la seule semence en doit être le métier ». C’est d’ailleurs ce qui est exprimé dans ce cours passage :

« Connaître le nô, c’est connaître les procédés relatifs à la fleur. (…) Ces procédés ne sont rien d’autre que se connaître soi-même, connaître l’autre et reconnaître le moment propice. »9

Se connaître soi-même signifie être conscient de ses capacités, de ses limites physiques, et arpenter progressivement les différents degrés des niveaux d’apprentissage. Connaître l’autre, c’est savoir être disponible pour un public, quel que soit son niveau de connaissance du théâtre et quelle que soit la situation de la représentation. Reconnaître le moment propice, c’est répondre au principe du Jo-Ha-Kyû en fonction de la concentration du public, savoir varier et évoluer sans perdre la concordance dans l’évolution de la pièce.

En alliant ces connaissances au principe de transition d’une phrase à l’autre (Jo-Ha-Kyû), et même d’un mot à l’autre, on parvient au niveau suprême. C’est ce niveau qui est appelé par Zeami le degré de l’aisance. Ce niveau supérieur est la maîtrise technique du jeu d’acteur, l’appropriation par l’artiste du principe de la fleur, et la connaissance de l’insolite et de l’intéressant.

« Or donc, ce que l’on entend par « fleurs », c’est ce qui, sur les dix mille arbres et les mille herbes, éclôt chacune en sa saison, et c’est parce que, venues à leur heure, elles sont insolites, que nous les apprécions. De même pour le sarugaku, ce qui, au jugement du spectateur, est reconnu comme insolite c’est cela qui constitue le principe de l’intérêt. La fleur, l’intéressant, l’insolite, ces trois concepts relèvent d’un même esprit. Quelle est la fleur qui pourrait, sans qu’elle se flétrisse, être conservée ? C’est parce qu’elle se flétrit qu’il existe une saison pour la floraison, et que par conséquent elle est insolite. De même pour le nô, c’est au fait qu’il n’est pas figé que l’on reconnaîtra immédiatement la fleur. »10

11La voie de la fleur est de trouver une fleur du moment dans une fleur éternelle. Il faut lui accorder notre intérêt pour son aspect insolite et éphémère, et reconnaître sa beauté car elle est unique, et donc éternelle. Zeami décrit très précisément les différentes possibilités d’accès à la fleur, mais rappelle toutefois que celle-ci dépend de la disposition de l’acteur et de son public. Un excellent acteur, maîtrisant parfaitement les différents degrés de l’apprentissage du nô, ne parvient pas forcément à susciter l’émotion chez le spectateur. La conception de la pièce, son texte, sa musique, et le niveau de chaque artiste sont autant d’éléments qui peuvent mettre à mal le désir de l’acteur de faire éclore une fleur sur la scène. La fleur est avant tout un concept, une disposition de l’esprit : elle est une voie en elle-même.

« En matière de nô, il faut savoir [ce que signifient] substance et effet second. La substance est comparable à la fleur, l’effet second au parfum. Il en va de même pour la lune et sa clarté. Quand vous aurez parfaitement assimilé la substance, l’effet second doit se présenter de lui-même. Or donc, lorsqu’il voit du, le connaisseur le voit avec son esprit, le non-connaisseur le voit avec ses yeux. Ce que l’on voit avec l’esprit, c’est la substance. Ce que l’on voit avec les yeux, c’est l’effet second. »11

1 Zen : Variante du bouddhisme introduite au Japon à la fin du XIIe siècle, le zen s’alimente d’une double tradition indienne et chinoise, s’appuyant sur des techniques corporelles de méditation (zazen), des techniques mentales de réflexion et une esthétique austère et hiératique (cérémonie du thé, jardins).

2 Munenori YAGYU, Le sabre de vie. Les enseignements secrets de la maison du Shôgun, p.50-51

3 Ibid note n°144, p.54

4 Ibid. note 142, p.201

5 Ibid. note 142, p.208-209

6 Ibid. note 142, p.117

7 GIROUX, Sakae, Zéami et ses entretiens sur le nô, L’Aigle, Publications Orientalistes de France, coll. Bibliothèque japonaise, 1991, p.108

8 Ibid. note n°149, p.153

9 Ibid. note précédente

10 ZEAMI / René SIEFFERT, La tradition secrète du Nô. suivi de Une journée de nô, p.103

11Ibid. note n°152, p.148

 

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