Nous avions défini le rythme comme étant le moteur d’une œuvre musicale, composé d’une structure régulière et d’éléments irréguliers variant sur cette trame. Il définit la temporalité de l’œuvre car il en est son mouvement et sa dynamique. Notre définition est illustrée par la phrase d’Akira Tamba, qui met en avant le rôle de structuration temporelle du rythme :

« Le rythme est toute forme de structuration des données sonores, qu’il s’agisse d’une ligne mélodique, d’un thème ou d’une cellule rythmique »1

Akira Tamba ajoute qu’il existe deux types de rythme dans la musique classique japonaise : le régulier et le fluctuant. Ces deux rythmes se retrouvent dans la musique de nô, par l’intermédiaire des modes et des cellules préétablies (pour le régulier) et de l’interprétation libre (pour le fluctuant).

Dans le cadre très hiérarchisé et ritualisé du théâtre nô, il est étonnant de voir que l’excellence de la performance réside, pour un acteur, dans la recherche de l’imprévu, de l’effet. Zeami explique dans ses traités sur le nô que dans le chant, l’essentiel est l’effet. L’effet peut se comprendre comme la recherche de la surprise, de l’insolite.

« C’est tricher avec le spectateur. Si le public attend que l’acteur s’immobilise, il faut le faire en douceur. Si le public semble ne pas s’en préoccuper, s’arrêter brusquement »2

Munenori Yagyu fait le rapprochement entre l’art du sabre et le théâtre nô, au travers du personnage principal. :

« Dans le théâtre Nôh, par exemple, un chanteur talentueux est un chanteur capable de réussir une performance sans garder un rythme particulier, ce qui rend tout accompagnement impossible pour un joueur de tambour dépourvu de talent. (…) Vous devez agir de manière à être toujours à contretemps par rapport à votre adversaire. »3

12

« La grande affaire du Noh, c’est le rythme. »4

Pour conclure à propos de la notion de rythme dans le théâtre nô, et avant d’aborder le principe du Jo-Ha-Kyû, nous souhaitons évoquer les « quatre jeux distincts » dont parle Akira Tamba dans son livre La musique classique du Japon. Il distingue quatre schémas pour la structuration des différents niveaux musicaux.

Le hyôshi-ai est la superposition contrôlée, c’est-à-dire une maîtrise verticale de la simultanéité rythmique et mélodique. Le hyôshi-fuai est une superposition non contrôlée. Il consiste à maîtriser uniquement le début et la fin du passage, laissant la partie intermédiaire sans contrôle vertical. Le notte-utsu se traduit par la frappe rythmique. C’est un principe de fractionnement du temps par les instruments à percussions et les kakegoe brefs. Enfin, la frappe non rythmique s’appelle ashirai-uchi, et correspond à l’effacement de toute sensation rythmique grâce à l’utilisation de kakegoe longs et fluctuants.

La différence entre ces « quatre jeux distincts » se fait dans la mise en valeur soit de la régularité, soit de l’irrégularité. En réalité, ces quatre modèles utilisés dans le nô sont des rythmes, au sens que nous donnons à ce terme dans notre travail. Ce sont des outils de structuration temporelle qui permettent de créer ou d’effacer des repères : ce sont les moteurs dynamiques de la musique. Munenori Yagyu évoque également les différences de rythme à adopter lors d’un duel au sabre :

« Si les frappes ne sont pas exécutées en même temps, il pourra difficilement se servir de son sabre. Vous devez frapper de manière à rendre le maniement de son sabre difficile à votre adversaire. Que vous attaquiez par en dessous ou par au-dessus, vous devez frapper à contretemps. De manière générale, il est préférable de ne pas garder le même rythme. »5

En parlant de la recherche de l’effet dans le chant, de l’insolite dans le jeu de l’acteur, et de l’imprévu dans la musique, Zeami insiste sur la mise en valeur de l’essentiel : l’irrégularité. La perception du rythme du spectateur permet d’adopter un rythme différent, et donc de le surprendre. Le rythme est le mouvement interne de chaque personne, de chaque entité. Il est la vie de l’adversaire, indissociable de lui, tout comme il est la vie de chaque instant d’une pièce de théâtre nô.

« Dans le nô, comment peut-on déterminer [la progression] ouverture, développement, finale ? La détermination en est aisée. En toute chose, en effet, on trouve [la progression] ouverture, développement, finale ; il en va de même, par conséquent, pour le sarugaku. »6

13Le Jo-Ha-Kyû est, comme nous l’avons dit dans notre première partie, une évolution croissante du tempo et de la rythmicité sur la durée totale de l’œuvre. La pièce de nô va donc commencer par un tempo lent, et accélérer progressivement jusqu’à son apogée située à la fin. Les traductions des termes Jo, Ha, et Kyû sont assez nombreuses, mais le principe en lui-même reste identique. Il s’agit bien de la construction structurelle d’une pièce de nô, commençant lentement, et se terminant rapidement grâce à une accélération constante. Les termes d’ouverture, développement, et finale correspondent donc bien à ce principe, ainsi qu’à la structure du scénario.

Selon Zeami, le Jo-Ha-Kyû est présent en toute chose. Il s’agit d’une progression naturelle et logique, issue de la nécessité de créer une tension dans la juxtaposition des éléments d’une pièce de nô (ou d’une autre forme artistique).

En ce qui concerne la pièce de nô, elle est la juxtaposition de cinq sections (une pour le Jo, trois pour le Ha, et une pour le Kyû), elles-mêmes construites à partir de séquences consécutives. Les cellules rythmiques et mélodiques sont l’unité minimale de cette architecture, constituant par leur association les séquences mentionnées ci-dessus. Tous ces éléments s’assemblent les uns avec les autres, formant une unité parfaite grâce à l’adoucissement des contrastes dans les changements de sections ou de séquences.

Ainsi, le nô est un assemblage très hiérarchisé de parties et de sous parties, donc un cadre extrêmement régulier. Mais contrairement à ce que reprochent les personnes qui connaissent mal cette forme artistique, le nô n’est pas immobile.

Certes, les gestes sont lents et la succession d’éléments quasi-identiques amplifie la sensation de durée difficile à supporter pour un spectateur occidental. Mais il ne s’agit pas d’immobilisme, car le Jo-Ha-Kyû et un mode de progression continue qui diminue les contrastes et permet de préserver la fluidité du scénario. Ceci est d’ailleurs évoqué par René Sieffert, dans ses commentaires sur La tradition secrète du nô de Zeami :

« Mais il ne faudrait pas confondre statisme et immobilité. Si une part de l’impression de tenue, à la manière d’un point d’orgue, résulte effectivement de la lenteur des gestes dansés par exemple, l’essence du statisme musical tient plutôt à un mode de progression insensible, assuré par un principe capital de l’esthétique temporelle japonaise, celui de Jo-Ha-Kyû (…). Ce principe a pour but d’atténuer les contrastes en contrôlant l’enchaînement des phases successives dans leur vitesse de déroulement, ainsi que l’intensité et la densité sonores (nombre de notes). »7

14Ce principe du Jo-Ha-Kyû est tout d’abord une caractéristique esthétique, le fondement d’une vision artistique japonaise. Bien qu’il soit utilisé et défini comme une méthode de structuration de l’œuvre, il n’en est pas moins présent, pour les japonais, dans les différents arts comme dans les cycles de la nature, et donc dans la vie en elle-même. Pierre Landy le décrit d’ailleurs très bien dans ses études sur la musique du Japon :

« L’élément dramatique n’est pas primordial dans ce genre. Le Noh déroule rarement, au fil des scènes, une intrigue complète. Mais ses récitatifs, ses danses et sa musique visent à susciter l’émotion par leur conjonction, au service d’un symbolisme esthétique, principalement exprimé par de lents gestes conventionnels, des attitudes contenues, un chant descriptif et déclamé à l’imitation de la cantillation bouddhique. »8

Le but est donc de créer une progression de l’œuvre correspondant à une certaine esthétique, grâce à la juxtaposition de ses constituants et à sa propre dynamique interne. Ce Jo-Ha-Kyû est le rythme de la pièce de nô, subtil assemblage de périodicité et d’irrégularité dans un ensemble qui paraît statique. Il offre une base propice à la construction d’une œuvre, et insère déjà celle-ci dans un contexte esthétique spécifique et naturel pour le spectateur.

Voici maintenant la description type du Jo-Ha-Kyû d’une pièce de nô, établie par Zeami lui-même dans ses traités9. On peut déjà remarquer la présence de cette progression (le Jo-Ha-Kyû) directement à l’intérieur des sections, et également penser que, selon la conception de Zeami, elle s’implante dans chaque élément de la pièce.

  • JO

    • A) Ouverture instrumentale (entrée du waki jusqu’au shite-bashira)

    • B) Exposition du waki

      • Couplet introductoire chanté (shidai)

      • Présentation déclamée (nanori)

      • Chant de voyage (michiyuki)

      • Définition du lieu déclamée (tsuki-serifu)

  • HA

    • A) JO

      • Entrée du shite accompagnée par l’orchestre (issei no hayashi)

      • Couplet introductoire, puis deuxième et troisième couplets (ni no ku, san no ku)

      • Le shite se dirige vers le plateau en chantant

    • B) HA

      • Rencontre du shite et du waki, assis face-à-face. Pas de mouvement

      • Dialogue et première intervention du chœur

    • C) KYÛ

      • Récit du shite en partie chanté, interrompu par des danses et relayé par le chœur

      • Dernier dialogue entre shite et waki avec chœur (rongi)

  • (KYÔGEN) : interlude en dialogue entre waki et kyôgen. Récit sur le mode héroï-

comique de ce dernier

  • KYÛ

    • A) JO

      • Le waki se lève et chante le chant d’attente (machi-uta)

    • B) HA

      • Préparation instrumentale

      • Entrée du shite (nouveaux masque et costume). Il chante sur la passerelle un nouveau couplet introductoire

      • Dialogue avec le waki

      • Danse mai ou hataraki, accompagnée par l’orchestre, puis par le chœur et l’orchestre

    • C) KYÛ

      • Dernier chant du chœur, plus rapide, récit ou commentaire (kiri)

        nougaku

1 Akira TAMBA, La musique classique du Japon. du XVe siècle à nos jours, p.33

2 Ibid. note 152, p.193

3 Munenori YAGYU, Le sabre de vie. Les enseignements secrets de la maison du Shôgun, p.96

4 Pierre LANDY, Musique du Japon, p.219

5 Ibid. note n°156, p.96-97-98

6 ZEAMI / René SIEFFERT, La tradition secrète du Nô. suivi de Une journée de nô, p.78

7 Ibid. note n°159, p.17

8 Pierre LANDY, Musique du Japon, p.213

9 Ibid. note n°159, p.27-28

 

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